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能动的理论

关于郭汉城先生的戏曲理论,我写过一些学习心得,近期写的一篇《在马克思主义指导下进行戏曲研究和创作》收录在《郭汉城文集》中,论述了郭汉城先生在进行戏曲研究和创作时所秉持的马克思主义的立场、观点和方法。这里我再补充和强调一点:汉城先生的戏曲理论是一种能动的理论。他的理论不是静态的,不仅是对历史经验的总结,而且紧密结合创作实践的发展,不断对已有的理论进行拓展和提升,因此,他的理论不只在“说明”实践,而且对实践发挥了巨大的推动作用。

以关于悲剧、喜剧、悲喜剧和“大团圆”的美学观念的论述为例。悲剧、喜剧的观念是从西方输入的。但中国戏曲中的悲剧、喜剧与西方的悲剧、喜剧具有不同的特点,如果用西方的标准看中国戏曲,就会认为中国没有真正的悲剧、喜剧,认为这些戏曲作品不具备较高的美学价值。这一问题不廓清,就不能对中国戏曲作出全面正确的评估。早在20世纪五六十年代,汉城先生在对莆仙戏《团圆之后》和一些民间小戏的评论文章中就提出:中国喜剧有其自身的特点而为群众所喜爱;而悲剧也是各种各样的,不能用西方的标准否定中国具有悲剧性的作品。此外,在西方的美学观念中,悲喜剧与正剧混淆在一起,被认为没有多大价值。汉城先生最早在评《薛刚反朝》的文章中提出悲喜剧的观念,认为中国的悲喜剧具有不同于西方戏剧的特点和价值。“悲喜剧是一种独特的风格,独特的形式,表现着人们独特的美学理想。”20世纪80年代,悲剧、喜剧问题成为学术研究的一个热点,王季思先生主编了《中国十大古典悲剧集》《中国十大古典喜剧集》,具有重要的学术价值,但遗憾的是,不能单纯归于悲剧和喜剧的一些优秀作品未能收入。之后,汉城先生主编了《中国十大古典悲喜剧集》,将《牡丹亭》等不能列入悲剧也不能列入喜剧的经典作品收入其中。这体现了汉城先生关于戏曲美学研究的观点,推动了戏曲美学研究的发展。

汉城先生的研究并没有到此为止,他关注着民族美学理论观念在现实创作中的发展。比如争议较多的“大团圆”结局的问题。汉城先生说:“大团圆是中国戏曲的一个重要审美特征。这个特点,与中国传统文化和民族心理密切相关。但大团圆也同世界上其他事物一样,总是和各种条件相联系的。不能说只要是大团圆都好,也不能说凡是大团圆都不好。一切都应以时间、地点、条件为转移。我赞成《白兔记》湘剧高腔改编的大团圆,但不赞成敫桂英与王魁团圆,也不赞成金玉奴与莫稽团圆。”

高则诚的《琵琶记》是一部重要的古典名著。对它的评价几十年来争议很多。汉城先生从重视传统文化的角度对这部作品很关注,他更关注如何改编既能保留原著的精华,又能体现新的时代对传统文化的审视,符合当代观众的审美需要。所以当他看到范正明改编、彭俐侬演出的湘剧《琵琶记》时特别欣喜。他说:“正明同志在整体构思、立意、布局、取舍、剪裁等方面做了周密的思考,特别在处理结尾上,既保留了‘大团圆’的形式,同时又赋予这种形式以沉重、深刻的悲剧内涵,用实践解决了一个戏曲界争论不休的‘老大难’问题。”

汉城先生是剧作家,因工作忙,许多想写的题材没有时间写。但《琵琶记》对他具有更大的吸引力。20世纪80年代,他与谭志湘合作改编了昆曲《琵琶记》,在这部作品中既吸取了地方戏改编的积极精神,对赵五娘、牛小姐、张大公等人物的内心又做了新的开掘,他以自己的创作实践努力对中国悲剧的特点进行弘扬和发展。

世纪之交,温州在南戏新编方面作出了很多成绩。汉城先生对此给予充分肯定,而且从美学角度予以理论的总结。《荆钗记》的大团圆在中国古典剧作中是具有典型性的,才子佳人受到坏人的陷害,历经磨难最后团圆。但这样的作品也需要进行新的艺术处理。汉城先生说:越剧《荆钗记》的改编者和导演“运用我国悲剧、喜剧可以交融、转化的原理,把原剧升华到一种新的审美境界”。结尾时,红灯在舞台上一盏一盏升起,“这个被极度渲染的浪漫主义结局中,包含着多少美丽的情操和积极的乐观主义精神啊!”越剧《洗马桥》对南戏原著中的一些人物进行了重新塑造,汉城先生说,这一改编“把一般悲欢离合的情感升华为真正的悲剧情感”。

汉城先生认为,昆曲《张协状元》的改编在“大团圆”的处理上创造性更大,也具有更重要的美学意义。在一篇文章中,汉城先生细致地描述了他看戏的心理过程:“在看戏过程中,我不断被一个念头困扰着:按张协的负心行为,贫女同他团圆是不可能的。但这是一个喜剧,不团圆又如何结局?正面解决这个团圆或不团圆都不合适。我担心的是,处理不当会使前面的好戏黯然失色,或悖于情理,或扭曲风格,那就太可惜了!可是编导者却出乎我意外,正在大家都劝贫女与张协团圆、贫女表示拒绝的当儿,一条结婚红布把二人捆在一起,贫女仍斜侧身子离开张协,脸上浮现出一种尴尬而又痛苦的表情。看到这里我心上的一块大石怦然落地。这个结尾看似简单,内蕴却十分丰富。它告诉我们,在封建社会里,妇女们善良的意志与命运是背离的,它像一面镜子照出了这种不合理的社会的畸形状态。这种带有象征意味的荒诞的手法,运用在讽刺喜剧中很协调,如果运用到严肃戏剧中去是不合适的。我国古代许多伟大作家的作品中,其真实描写生活与世界观的矛盾往往在结尾中集中暴露出来,所以也是今人改编的一个最棘手的问题,《张协状元》是一个创造,是一个很好的推陈出新。”

从这些评论可以看到,汉城先生既不是用外国的美学标准来否定“大团圆”,也不因为“大团圆”是“中国的”就认为可以原样照搬,而必须融入新的创造。他看到创作者的新的创造由衷地感到高兴,并及时地进行理论的总结。从这里我们可以看到能动的理论是怎样诞生的。这种从实践中产生的理论才能成为能动的理论。

汉城先生对理论界同行的研究成果也同样予以关注,他给多位理论家的著作写序,这些序文不是一般的评论和介绍,常能由别人的著述引发思考,在理论上做进一步的提升,使之达到新的高度。比如他很赞赏梁冰对张继青表演的评论:“梁冰同志这个分析,含蕴着中国戏曲的美学精髓及其处理内容和形式的辩证关系。”由此,他引用了佛教关于佛经的一个比喻。“人要到达‘涅槃的彼岸’,必须过河。过河必须有船,佛经就是这条船。你要想过河,就得登上这条船。但你要上岸,又必须舍弃这条船。这个比喻,很适宜于戏曲表演必须运用程式而不拘泥于程式的辩证关系”。这个比喻把演员表演与程式的关系论述得何等透彻。

汉城先生的理论不是教科书讲义式的一章一章地去讲道理,而是渗透在活的创作实践和批评实践中。因此我们每一次读汉城先生的书,都会从中受益。